Il teatro è il rito più potente, intervista ad Elio Crifò

The Serendipity Periodical intervista Elio Crifò,autore di ESOTERICARTE

Dopo aver assistito allo spettacolo ESOTERICARTE, andato in scena al Teatro Sala Umberto di Roma il 19 novembre, The Serendipity Periodical ha avuto la possibilità di scambiare quattro chiacchiere con l’autore Elio Crifò.

La sua irriverente personalità, attore e regista teatrale, non ha bisogno di molte presentazioni. Romano, classe 1970 si è diplomato all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico anche se le molte esperienza professionali per il cinema e la tv contrassegnano sin da subito il suo particolare cursus honorum. Crifò è inoltre autore non solo di “EsotericArte. I misteri nell’arte italiana medievale. Un viaggio tra esoterismo, simbologia, numerologia” ma anche di “La classe dirigente” e “La classe dirigente 2.0” a cui corrispondono altrettanti spettacoli teatrali di cui è autore.

The Serendipity Periodical grazie alla chiacchierata con Elio Crifò ha colto l’ccasione per approfondire ancora di più un discorso che affonda le sue radici nel lontano Medioevo, al riparo dal convulso ed intricato ritmo della modernità.

Una domanda di routine, ma necessaria soprattutto per meglio comprendere la natura dello spettacolo di cui la sua penna irriverente è stata la vera creatrice. Come ha avuto l’idea di quello che potremmo definire un Docu-Teatro? E soprattutto come si colloca questa esperienza nel complesso della sua biografia artistica?

È nato da una delle tante banalità situazionali della vita. Il mio produttore mi disse che avrebbe voluto io scrivessi un testo per il festival medievale di Anagni, un testo sull’arte. Ovviamente pur essendo un appassionato non sapevo cosa avrei potuto scrivere a riguardo; ho deciso quindi di mettermi a studiare, analizzare la questione da più punti di vista; ho anche degli amici che sono docenti di storia con i quali ho intrapreso molte interessanti discussioni al fine di entrare meglio in questo mondo per farmi un’idea. Lì ho realizzato che le opere d’arte di natura sacrale, l’architettura, i mosaici, le tele, tutto era intriso di simboli.

Mi si è aperto un mondo, quello dell’esoterismo: un racconto nascosto, che non è assolutamente visibile ad un occhio superficiale e moderno. Ogni opera d’arte di qualsiasi genere ha due facce, è costituita da due metà, è un simbolo appunto; la visione primaria di un’opera è quella che ci viene di consueto descritta dagli storici dell’arte, quella secondaria è di natura esoterica, connessa con un mondo a noi completamente ignoto. Sono rimasto affascinato, ho ritrovato tra le scienze esoteriche, come la massoneria, il pitagorismo, l’alchimia, una serie di insegnamenti trascendentali e non, riflessioni sul Sacro molto più soddisfacenti rispetto all’insegnamento a cui siamo abituati; ho frequentato le scuole cattoliche quindi quell’insegnamento lo conosco bene.. C’è il rischio soprattutto di identificare il Sacro con la Chiesa, mentre la chiesa è semplicemente un agente, un intercessore del Sacro; quando scarti il Pontefice, cioè un qualcuno che ti fa da ponte, allora entri in contatto diretto con la dimensione sacrale, con una tua libertà di pensiero e di approccio, senza costrizioni, la risposta sul Sacro diventa così molto più soddisfacente. Ho trasformato uno spettacolo che doveva essere sull’arte del Medioevo in uno spettacolo sui simboli dell’arte medioevale.

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Quale dimensione acquista il teatro quando si è scrittori ed interpreti al tempo stesso?

Io ho avuto la fortuna di scoprire la scrittura, e di comprendere che si trattava allora di una forza che non avevo mai sperimentato fino in fondo. Scrivo per me stesso principalmente, e la mia professione incide molto sul modo stesso in cui scrivo. E’ come una sorta di deformazione professionale poiché il teatro irrompe direttamente nel testo rendendo inutili tutte le intermediazioni. Quando viene creato un testo, questo poi deve essere interpretato da un attore, dovrà avere una regia. Ci sono tanti passaggi; se tutto avviene in modo perfetto non ci sono problemi, altrimenti le cose cambiano e di molto.

Quando convergi la scrittura solo su te stesso, tutte le operazioni di adattamento esterno vengono ovviate, e sei anche più forte sulla scena teatrale. La creazione non viene snaturata dall’interposizione di altri elementi.

Come si è trovato a dover collaborare con uno spiritico critico-matematico diametralmente opposto alla sua natura di attore? Ovviamente mi riferisco a Piergiorgio Odifreddi che non ha certo mancato, alla fine dello spettacolo, di far emergere la natura dissacrante del suo eloquio.

Odifreddi è stato veramente più che un ospite, quasi un coprotagonista. Mi ha fatto piacere perché ha letto il testo e mi ha subitamente detto di non esser d’accordo con quanto avrei detto e spiegato. Mi ha poi chiesto se questo avrebbe costituito un problema, io gli ho risposto ovviamente che non si trattava affatto di un problema, ma chiaramente a quel punto le posizioni erano in opposizione dialettica e dovevamo organizzarci in modo diverso. Ovviamente ero consapevole della precisione matematica che avrebbe conferito alla dialettica, e ci siamo confrontati anche filosoficamente su questo; sono contento che io, in quanto autore, abbia avuto un confronto dialettico con Odifreddi, riuscendo nel nostro intento di creare una discussione interattiva senza che il tutto diventasse necessariamente una conferenza; lui poi si è integrato a suo modo nella scena (cosa che con Sgarbi non sono riuscito a fare, perché è un personaggio completamente diverso) contrapponendosi a me, già dalle movenze, con una sua fissità rispetto alla mia mobilità. Eravamo due linguaggi diversi, due temperature diverse per due mondi diversi. Odifreddi lo racconta anche, dicendo che quel mondo logico lo porta inevitabilmente ad esprimersi così, così come il mio mondo porta me ad esprimermi nel mio modo.

Ho letto in alcune recensioni che qualche tempo fa lei ha messo in scena la stessa tipologia di piece con un altro autore e personaggio di forte rilievo mediatico, Vittorio Sgarbi, quali differenze c’erano e che tipo di taglio ha dato al suo spettacolo la sua presenza?

Sgarbi è, per quanto lo si possa gestire, comunque una figura artistica. Con lui c’era una impostazione diversa: io facevo il primo tempo e lui il secondo, con un netto distacco tra le due parti dello spettacolo. Sgarbi parlava di alcune opere del Medioevo in un percorso che culminava con la figura di Giotto, analizzandole, però, attraverso la visione primaria e prendendosela con me, perché lui non aveva bisogno di tutto il sostrato filosofico che intendevo conferire alla rappresentazione; quindi la sua parte di scena si configurava come una lectio magistralis completamente opposta alla mia in senso strutturale. Mentre con Odifreddi c’è questa interazione scenica più dinamica che fa scorrere in modo quasi simultaneo le due voci, in cui si riesce quindi a legare insieme ed in modo più organico le cose, con un’azione scenica che quasi non s’interrompe, la traiettoria non si spezza diciamo.

La dialettica e l’opposizione dei due discorsi, il cabaret, l’arte teatrale da un lato e la logica stringente dell’eloquio matematico dall’altro, hanno raggiunto una sintesi? Quello che è stato inscenato è un discorso aporetico oppure è possibile scorgere un connubio tra questi due aspetti che emergono durante tutto il corso della rappresentazione?

In realtà credo diventi tutta una questione di scelta. Ti ho convinto più io o ti ha convinto più Odifreddi? Oppure ti sei convinto di una strada che sta da tutt’altra parte grazie ai nostri due stimoli differenti? Quindi io lo intendo come uno spettacolo ‘attivo’ dal punto di vista psichico sul pubblico, deve mettere in moto qualcosa in qualsiasi direzione, perché non mi sembra di portare in scena chiusure o risposte uniche agli interrogativi.

Anche dal punto di vista strettamente rappresentazionale e dei ‘’supporti’’ scenici, si assiste ad una dialettica tra due elementi antitetici: il palcoscenico vivo e vivido del teatro e lo schermo proiettore di immagini lontane, quasi cinematografiche, a voler ricordare il passato del Sala Umberto che, appunto, era addetto alle rappresentazioni cinematografiche sino a qualche anno fa. Passato e tecnica riunite insieme dunque?

No, è stato semplicemente un supporto per guidare il pubblico in scena, perché eravamo da soli lì sul palco, con un forte carico informativo da dover trasmettere; come hai potuto notare sulla scena si riflette e si ragiona molto, quindi c’era bisogno di almeno un po’ di riposo, un appiglio per la comunicazione, a compensare l’impegno della mente dello spettatore; inoltre sono consapevole che abbiamo a che fare con un pubblico devastato dalla TV, che ha difficoltà a rimanere concentrato ed è abituato ad un certo tipo di performance.

Chiaramente tutti noi abbiamo una visione abbastanza limitata in ogni cosa, perché i mezzi di comunicazione e di massa sono sempre distaccati dal vero senso, e non fanno parte di un bagaglio culturale comune. Quando scrivi delle cose completamente differenti da ciò che di consueto viene trasmesso, sembra quasi che tu stia scrivendo del materiale di contrabbando o illegale. Il luogo sacro è un luogo diverso dal luogo non sacro, altrimenti sarebbe una contraddizione in termini; anche a livello di superficie se ne possono apprezzare le enormi differenze. Basti confrontare i due diversi tipi di architettura. L’architettura del non sacro è radicalmente differente, nel sacro l’architettura segue delle regole e delle logiche tutte sue, ormai completamente svanite nel nostro tempo, che ha perso dimestichezza con la possibilità d’interagire con tali simboli. Certo il Cristianesimo con cui abbiamo a che fare tutti i giorni è intriso di simboli, si pensi alla croce e a tutte le immagini conferiteci dalla storia e dal passato, ma non si è più allenati a leggerne i significati che sottendono la sua superficie.

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Se si va a San Pietro si nota la presenza di un obelisco egiziano eretto proprio nella piazza; la prima cosa che è stata messa a San Pietro è un obelisco di provenienza egiziana, non cristiana, ma perché? Perché importalo da Heliopolis, sconsacralo, riconsacrarlo a Cristo e spostarlo di trecento metri nel 1500? Un’operazione colossale durata quattro mesi. Perché effettivamente si tratta di un vero tempio solare. Tutta la piazza era un tempio solare solstiziale, mentre la Basilica era un tempio solare equinoziale. Quello che voglio dire, è che si tratta di cose oggettive e vicine a noi, poi come le si voglia interpretare rimane il problema di fondo, ma il dato empirico esiste. La lettura e la consapevolezza dei simboli ti porta leggere le cose sotto una luce differente, ad andare a fondo; ovviamente se ne parli con gli storici loro sanno di cosa si tratta, perché sono loro che mi hanno dato queste informazioni, parlando di Sisto V e Domenico Fontana, dicendomi appunto che il Papa sistemò gli obelischi egiziani secondo le regole egiziane, e che può far anche sorridere come cosa. Fare teatro vuol dire anche cercare di far riemergere questi simboli appannati ed offuscati dalla modernità, il teatro che con il suo pubblico è il rito e la cerimonia per antonomasia, alla stregua di una cerimonia imbastita da un sacerdote, in cui appunto si tenta la decodifica di questi misteri. Il teatro mi consente di non fare il ragionamento nella mia chiusura individuale ma di trascinare anche gli altri su questo versante, ragionando insieme ed in modo più soddisfacente.

Dopo ESOTERICARTE cosa le aspetta per il futuro teatrale? Sta già lavorando a qualcosa?

E’ tutto già pronto, spero vivamente di poterlo inscenare con Odifreddi ancora. Si chiama gli Imperi della Mente. E’ uno spettacolo sul controllo delle masse, sull’illusione secondo cui il controllo delle menti sia un fenomeno lontano, quasi come i terremoti o le catastrofi in generale, che non ci riguarda. Invece ho cercato di sottolineare nell’opera il fatto che in realtà ognuno di noi subisce un certo tipo di controllo e neanche se ne rende conto. Certamente il tutto appoggiandomi a specialisti del settore, analisti e filosofi come Galimberti ad esempio. Si tratta di effettuare un’analisi filosofica del contemporaneo sul contemporaneo, soprattutto da Pasolini in poi; alcuni autori già lo vedevano chiaramente negli anni ’50 che l’avvento dell’età della tecnica avrebbe generato una mutazione profonda ed irreversibile nel genere umano. Un’età della tecnica che affonda le sue remote radici nella dissoluzione del pensiero greco da parte del pensiero cristiano, un mondo greco che è stato così ucciso dal mondo cristiano. E’ l’inizio della deformazione culturale che finirà poi per coinvolgere il linguaggio, la cultura ed il Sacro stesso che andrà pian piano dissolvendosi. Il rito viene snaturato e svuotato, noi andiamo in chiesa per assistere ormai a dei riti vuoti, in cui si entra e si esce senza nessun cambiamento dopo la partecipazione ad esso, senza aver provato quasi nessuna emozione. Si finisce così per pensare che il Sacro sia questo, senza nemmeno essere sfiorati dall’idea di poterne venire trasformati; ci consideriamo pezzi di cemento e fin quando sarà così saremo a tutti gli effetti dei pezzi di cemento. Ma questo l’hanno più volte spiegato i filosofi.

Vorrei infine ringraziarti e chiudere con la dissacrante semplicità di una domanda spesso fin troppo trascurata: come si diventa attori di teatro? Cosa spinge un individuo a voler prender parte al magico e controverso mondo della scena?

Oggi è veramente molto complicato perché non esiste più nemmeno un mondo unitario all’interno del teatro; non c’è più una teoria, un metodo universale, né una scuola, ognuno va per la sua strada e ognuno cerca di avere successo a modo suo come può. Non c’è neanche un progetto culturale unitario e nessuno si chiede il perché. Vigono le forti regole del mercato ed i nostri maestri sono stati i primi ad averne la colpa nel non capire nulla di tutto questo. Sono stati i primi a vendere i teatri al mercato, sono stati ignoranti perché hanno distrutto un sistema teatrale che oggi non esiste più. Io sono stato costretto a fare questo tipo di percorso perché non esiste più niente intorno; da un certo punto di vista anche meglio perché la mia libertà di azione non viene per così dire castigata dalle compagnie; quindi questa scelta in solitaria è una scappatoia ad un sistema che è collassato, ma nessuno ne parla. Però quando lo riesci a fare, ascoltando il pubblico oltre che me stesso, trovi un senso. Bisogna avere qualcosa di forte ed artisticamente valido da dire, perché andare in scena da solo potrebbe sembrare anche un gesto profondamente presuntuoso, isolarsi dalle compagnie intendo, indossare uno smoking ed andare in scena; ho dovuto chiedermi se ciò che avevo scritto avesse davvero qualcosa da trasmettere, se volesse davvero comunicare qualcosa,non per dire le solite banalità ma per fare un discorso diverso e più profondo, costellato di ironia e spirito che in una buona conversazione non dovrebbero mai mancare.

Ogni spettatore è un singolo interprete e fruitore, il teatro nasce e continuerà ad essere per lo spettatore, vero protagonista del mio e del teatro in generale. Il teatro è Théaomai, cioè vedere se stessi, in una continua creazione comune tra spettatore e produttore.

Intervista di

Claudio Oreste Menafra

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