L’inganno del realismo fotografico: immagini come strumento di propaganda

La propaganda moderna, in contesto bellico e non, si è sempre munita della strumentazione più tecnologica al fine di modellare un immaginario comune ed indirizzarlo ideologicamente

L’utilizzo tassativo della propaganda in un contesto bellico, intesa come azione esercitata sull’opinione pubblica per diffondere determinate idee e notizie, spesso anche scarsamente attendibili perché volutamente alterate, è stata un’acquisizione particolarmente recente.

Nasce nel contesto dell’enorme crescita demografica registratasi durante i primi anni del Novecento, che ha comportato, come conseguenza inevitabile, la costituzione di una società di massa, la relativa scomparsa dell’individuo a favore del gruppo e del collettivo, spesso incentivata da un instancabile desiderio di protezione tipico della mentalità moderno-borghese[1].

La propaganda diventa parte integrante della guerra, in quanto è in grado di ingenerare nei patrioti un’autorappresentazione tutta particolare del conflitto secondo le categorie interpretative della propria nazione, fomentando ed influenzando l’identificazione dell’opinione pubblica con il conflitto stesso.

Un’attività che per sua natura è comunicativa, che ha per proprio interlocutore il grande pubblico della nazione stessa, che asseconda e conforta il proprio destinatario col fine di legittimare la prosecuzione della guerra stessa così come la sua presenza.

È in tale ottica che i fatti narrati vengono minimizzati o esagerati a seconda delle esigenze. Si costruisce una trama fittizia di una guerra ,fissata nell’immaginario dei suoi fruitori come un qualcosa di spettacolare a cui prender parte assieme a quegli eroi appositamente fabbricati e contro quel nemico comune precisamente identificato.

Sviluppatasi egregiamente durante gli anni della Grande Guerra, la propaganda, intesa in senso moderno[2], si munisce progressivamente di tutti gli strumenti che la tecnologia e le recenti scoperte mettono a sua disposizione: foto, cinematografo e soprattutto la stampa, a cui viene assegnato il compito di una vera e propria opera educativa e strumentale nei confronti dei soldati e dei civili[3].

Imago lucis opera expressa

L’editoria tedesca, nello specifico, durante gli anni venti del secolo XX è fortemente contrassegnata da un rapido sviluppo dei periodici illustrati, la cui peculiarità consiste nell’uso narrativo e non necessariamente referenziale dell’immagine fotografica. Il suo valore espressivo e formale non viene contrapposto all’informazione, ne diventa parte integrante, un elemento privilegiato nella trasmissione comunicativa[4].

Il clima culturale ed artistico influì non poco sulla ricerca e la formattazione dei testi iconografici nell’ambito di un rinnovato interesse per il giornale illustrato, i cui antenati vanno ricercati nella seconda metà dell’Ottocento. In ambiente Bauhaus si conducevano i primi esperimenti estetici sulla potenza impattante dell’immagine, mentre la grafica pubblicitaria risente delle innovazioni e dei lavori condotti da El Lissitzky[5].

I nuovi prodotti giornalistici che ne conseguono, diffondendosi a partire dal 1920, mirano a realizzare un’organica coerenza informativa che si dispiega a partire da una compatta collaborazione tra testo ed immagine, in cui, ovviamente, la componente visiva si fa predominante e prioritaria con la sua presunta oggettività e con il suo potere attrattivo[6].

L’immagine fotografica, in particolare, diventa il fulcro cognitivo e rappresentazionale del lavoro ideologico di queste riviste. In questo modo, esse incrementano il loro potere pseudo-documentativo ma anche la loro capacità di aderire all’immaginazione del pubblico, fornendo, durante la lettura, una rappresentazione emotiva e pittoresca, abolendo l’arbitrarietà rappresentativa dei singoli individui ed imponendo così al pubblico un’esperienza estetica univoca e standardizzata per tutti, corroborando l’uniformità cognitiva di massa.

L’immagine fotografica dal punto di vista del realismo estetico

Diversamente dalla nitida e semplice parola impressa su carta, non offre un semplice supporto che stimola l’immaginazione nella creazione di una realtà fittizia, essa è in grado di scomparire, di essere cioè invisibile, per rivelare l’oggetto stesso, la realtà verace fissata in quell’attimo[7](Tyche); essa si sostituisce all’immaginazione in quanto presentifica nel presente un referente assente e passato.

La fotografia, per dirla con Barthes, è allora ”imago lucis opera expressa”[8], è emanazione del reale: l’immagine è prodotta dalla luce e da una macchina che registra il dato reale, il quale si impone dinanzi all’obiettivo senza possibilità d’esser modificato.

Proprio in base a questa sua caratteristica ontologica, la fotografia mostra il suo referente sottraendosi alla vista dello spettatore, essa dà a vedere senza rivelarsi[9], può ingannare senza destare sospetto, poiché la forma attraverso la quale viene espresso il suo messaggio (la carta ed il colore di cui è composta) sembra svanire nel nulla durante la fruizione del suo referente.

Dunque, da semplice supporto cognitivo, tramite l’immagine fotografica, un testo può fissare univocamente l’immaginazione collettiva dei suoi lettori. Questo tipo particolare di immagine in termini aristotelici potrebbe essere considerata un sinolo indissolubile tra la foto stessa e l’oggetto-referente raffigurato, dato che essa dipende essenzialmente dall’oggetto ritratto. Essa pone il suo fruitore immediatamente davanti ad un referente, e sull’esistenza di esso, almeno, non può mentire.

In questo consiste la presunta obiettività informativa del giornale illustrato artefice di una sempre più scarsa voglia, da parte di un pubblico così educato, a leggere, e sempre più dedito ad una informazione iconografica, e cioè all’illusione del mimetismo fotografico e della sua meccanica e fedele riproduzione del reale.

La fotografia come interpretazione ‘controllata’ del reale

Ma l’inganno del realismo fotografico alla Barthes, consiste nell’aver relegato l’Operator fotografo a semplice causa secondaria della fotografia, ed aver considerato la foto in sé troppo ontologicamente vicina al reale, senza considerare l’assenza, ad esempio, di tridimensionalità, così come la presenza, nel mondo reale, di altri organi sensoriali oltre la vista[10].

In altre parole al realismo manca la consapevolezza che oltre ad un oggetto-referente fotografico, esista anche un soggetto fotografico, parimenti importante nella genesi dell’immagine fotografica che ne determina fortemente la resa: angolo d’inquadratura scelto, distanza dal punto focale, distanza dall’oggetto stesso, tipo di oggetto inquadrato, isolamento deliberato di un punto preciso nello spazio e nel tempo, etc[11].

La camera oscura fotografica non si configura quale agente riproduttore neutro e imparziale, ma, come spesso si è affermato, una macchina ad effetti deliberati[12], come una lingua essa è un fatto di convenzione, un organon di analisi ed interpretazione del reale.

Le fotografie giornalistiche, poi, rendono conto maggiormente di tale presunta imparzialità del dagherrotipo. Esse sono divenute l’emblema dei grandi avvenimenti mondiali, tipologie di icone che si propongono come piene di reale, come se il fenomeno fosse stato ripreso nella sua vivida totalità, ma che in effetti sono strutturalmente dominate e controllate, quasi volessero incidere una ”marca” su quell’evento storico di cronaca, quella del potere che le ha selezionate per far tacere tutte le altre[13].

La fotografia non è allora più veritiera di un dipinto impressionista[14], si rivela come un qualcosa di eminentemente codificato[15](dal punto di vista tecnico, culturale, sociologico, estetico, etc.), e attraverso essa un giornale diventa in grado di creare e modellare le modalità rappresentative attraverso le quali i suoi fruitori possono percepire il reale.

Ciò equivale a dire che i giornali diventano capaci di irrobustire la loro capacità di veicolare particolari inquadrature ideologiche del mondo. Paradigmatico è il caso del 1924, quando il movimento operaio in Germania fonda la rivista ”Arbeiter Illustrierte Zeitung”, il cui obiettivo dichiaratamente esposto è quello di combattere l’idilliaca rappresentazione del reale costruita dalle riviste alto-borghesi, sostituendo ad essa la nuda e vivida realtà, così come percepita dal quarto stato[16].

È una sorta di battaglia estetica, in cui in ballo c’è l’immaginario collettivo, ossia le categorie percettive di massa che danno un senso ed una interpretazione alla contingente realtà storica nel tentativo di naturalizzare la ”visione” del mondo di una data classe sociale. In una parola: ideologia.

 

 

articolo di

Claudio O. Menafra

 

 

 

[1]   CANETTI, ELIAS, Massa e potere, trad. Furio Jesi, Rizzoli, Milano, I ed. 1972.

[2]   È opportuno ricordare che l’azione propagandistica ha la stessa età anagrafica del genere umano; un’attività intenta alla conquista del favore di un pubblico è sempre esistita, dal neolitico alle forme di assolutismo monarchico, fino ad oggi. La differeza sta nel nuovo assetto sociale raggiunto nel ‘900: l’opinione pubblica cresce ed assume un peso notevolmente più rilevante rispetto al passato, a ciò concorre la crescita sociale e demografica, così come lo sviluppo delle prime forme democratiche.

[3]   ISNENGHI, MARIO, La grande guerra tra storia e ideologia, Rovereto, Moschini, 1969.

[4]   CAVANNA, PIERANGELO, ”Signal”. La fotografia come sistema, http://www.storia900bivc.it/pagine/signal/cavanna193.html.

[5]   In particolare, la nota collaborazione tra l’ambasciatore ed artista suprematista russo e le industrie Pelikan.

[6]   Ibidem.

[7]   KENDAL, WALTON, L., Transparent pictures: on the nature of photographic realism, December 1984.

[8]   BARTHES, ROLAND, La camera chiara, trad. it. Renzo Guidieri, Einaudi, Torino, 1980.

[9]   Un altro termine usato da Barthes è analogon, in riferimento alla sua capacità di presentificare la presenza dell’oggetto davanti allo spettatore, documentandone l’esistenza.

[10]ARNHEIM, R., Film as art, 1957.

[11]Ibidem.

[12]DUBOIS, PHILIPPE, L’atto fotografico, a cura di Bernardo Valli, Quattroventi Editore, Pesaro-Urbino, 1996.

[13]BERGALA, ALAIN, Il pendolo, 1978.

[14]Gli impressionisti dipingevano all’aria aperta, essi disponevano sulla tela le impressioni e le sensazioni visive che un dato paesaggio trasmetteva loro nelle varie ore del giorno; anche i loro dipinti, in un certo senso, hanno bisogno di un oggetto-referente naturale a cui aggiungere le cognizioni del soggetto. Questo capovolgimento estetico che mette sullo stesso piano fotografia e pittura, ambedue creazioni manipolabili da colui che li produce, svincolando la fotografia dalla sua presunta riproduzione fedele ed oggettiva del reale, va sotto il nome di ”pittorialismo”. Vedi DUBOIS, PHILIPPE, L’atto fotografico, a cura di Bernardo Valli, Quattroventi Editore, Pesaro-Urbino, 1996, pp. 33-35.

[15]DUBOIS, PHILIPPE, L’atto fotografico, a cura di Bernardo Valli, Quattroventi Editore, Pesaro-Urbino, 1996, pp. 35-37.

[16]CAVANNA, PIERANGELO, ”Signal”. La fotografia come sistema, http://www.storia900bivc.it/pagine/signal/cavanna193.html.

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