Biografia di un poeta
Rubén Darío nasce il 18 gennaio del 1867 a Metapa, Nicaragua, a ridosso del grande lago di Managua, uno degli scenari coloniali e caraibici più suggestivi di tutta l’America centrale, un lembo di terra verdeggiante che instancabilmente sostiene e mantiene intatta l’unione continentale e territoriale tra nord e sud America; è la terra ardente dai mille vulcani e dai laghi smisurati, costantemente attraversata da fibrillazioni tettoniche e sbalzi d’umore naturali; tempeste ed uragani irruenti l’attraversano senza avvertimenti, mentre la popolazione continua una vita allegra, sincera e senza vanagloria. Il duende di questo popolo riposa affranto dalle mille fatiche, pronto a ridestarsi dopo le ore diurne di spossante calore e confusione.
Il vero nome del poeta era in realtà Felix Rubén Garcia Sarmiento, pare che l’appellativo Darío fosse una specie di patronimico per la famiglia; Los Daríos venivano chiamati i discendenti della sua casata, con riferimento alla intransigente personalità del suo bisnonno.
Rubén trascorre placidamente la sua infanzia nella città di Leon de Nicaragua, suo luogo consueto è la dimora di sua zia materna, Bernarda Sarmiento.
La città è tra le più rappresentative del passato coloniale del Paese, a partire dalle sue stesse forme architettoniche, come le svariate cattedrali cristiane erette proprio durante il periodo di dipendenza dalla Spagna.
Le forme ispaniche sono onnipresenti, i campanili svettano come immensi fantasmi del passato che ancora proiettano le loro oscure ombre sul presente, lo stesso Rubén da fanciullo ne fu ossessionato e spaventato. La città è mistericamente opaca, smorta e vagamente nostalgica.
Come dicevamo qui la Spagna continua a sopravvivere come un alone instancabile; non si tratta di semplici rudimenti del passato o di antiche pulsioni di rivolta; la memoria del conquistatore è viva nelle pietre, nel paesaggio segnato dal suo passaggio. Pietre meditative, pietre selvagge d’America addomesticate dalla techne europea; esse hanno un criterio di civiltà ora[1].
Così come un figlio mantiene intatti i tratti somatici del padre che lo rendono perfettamente conoscibile come il suo discendente ai più (Tu eres hijo de fulano, verdad?); ma non si tratta di pedissequa imitazione, un figlio sarà sempre una persona distinta ed originale rispetto al padre, con una sua propria identità.
Un viaggio lungo una vita
Ma il contatto di Rubén Darío con la Spagna non è solo storico o politico. La sua intera produzione letteraria è segnata dalle letture e dagli studi condotti sui grandi classici della lirica spagnola: Santa Teresa, Cervantes, Lope, Gongora, Quevedo, i quali confluiscono naturalmente nel suo stile e nella sua penna, sotto forma di motivi e strutture formali.
La Spagna non è poi di certo l’unico luogo visitato. Rubén viaggia molto in Europa, ma anche in America. Dopo Madrid, è la volta della Colombia, dove conosce il poeta Rafael Nuñez, che era stato anche presidente della Repubblica. La Colombia di quel tempo è smossa da un’enorme e ardente ondata di romanticismo modernista. Viaggia successivamente verso Buenos Aires e New York; nella grande mela conosce anche José Martí il quale eserciterà una profonda influenza sul nostro autore.
Poi è la volta di Parigi, ‘’Ciudad luz’’, metropoli sognata ed anelata dal poeta, da sempre per lui simbolo di modernità, letteratura, di poeti decadenti, regine del can-can, alcool e stravaganze eleganti; qui il poeta è rapito da una esasperante febbre vitalistica. Parigi l’assorbe e lo domina; si trasforma qui in un gran borghese dai modi ricercati e sofisticati, sublima la sua intima aspirazione estetica, si dimentica quasi completamente dei barrios polverosi, battuti in lamiera e violenti del suo Paese; legge Baudelaire e conosce Verlaine, ormai anziano.
Continua poi instancabilmente i suoi viaggi attraverso l’Italia, il Belgio, Germania, Austria, Ungheria, Inghilterra.
Sintesi e superamento del passato
Nel frattempo nel ’98 il richiamo esasperato dei conquistatori continua suggestivamente ad attirare l’attenzione lirica di Rubén Darío. In Spagna ha avuto inizio un nuovo movimento letterario condotto da una generazione giovane ed importante: Unamuno, Machado, Juan Ramon Jimenez; Rubén ne assorbe le iniziative, si converte al loro stile. Come una foglia vola Rubén, solcando dispoticamente il vento delle sue avventure letterarie ed amorose, sospinto dalla sua instancabile curiosità.
La sua vita lo dipinge e ce lo consegna dunque come un cittadino globale, un americano globale con un sostrato culturalmente spagnolo; venne dal mare, approdò in Spagna, quello stesso mare solcato dalle galere che lo generarono qualche secolo fa.
Le civetterie di Parigi e l’idillio pastorale Italiano crollando per Rubén dinanzi al crespo irruento ed ingeneroso del mare di Spagna, quello stesso mare che lo generò in America.
Come scrive Gines de Albareda, parafrasando Jimenez, questo poeta è il frutto maturo che il mare d’America restituisce alla Spagna dopo che avergli offerto i Gongora, i Cervantes e i Quevedo, e a scotto della sottomissione aggiungiamo noi.
L’intromissione spagnola in territorio americano riporta sulle sue rive quella stessa cultura e linguaggio ristandardizzati e scandagliati, una cultura che ritorna sotto forma di lira e musiche marine che hanno ora vita propria.
España, Rubén Darío
Dejad que siga y bogue la galera
bajo la tempestad, sobre las olas:
va con rumbo a una Atlántida española,
en donde el porvenir calla y espera.
No se apague el rencor ni el odio muera 5
ante el pendón que el bárbaro enarbola:
si un día la justicia estuvo sola,
lo sentirá la humanidad entera.
Y bogue entre las olas espumeantes,
y bogue la galera que ya ha visto 10
cómo son las tormentas de inconstantes.
Que la raza está en pie y el brazo listo,
que va en el barco el capitán Cervantes,
y arriba flota el pabellón de Cristo[1].
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Lasciate che vada e voghi la nave
sotto la tempesta, le onde sopra:
fa rotta a un’Atlantide spagnola,
li dove l’avvenire attende e tace.
Non ceda il rancore né odio morirà 5
anzi a vessillo che il barbaro innalza:
se un giorno di giustizia s’è stati senza,
se ne accorgerà l’intera umanità.
Che voghi tra le onde spumeggianti,
che voghi la nave che ha già visto 10
quelle tormente del mondo incostanti.
Ecco la razza sta in piedi e il braccio fisso;
ecco sulla prora il capitano Cervantes,
sopra sventola l’insegna di Cristo.
Cenni per una traduzione metrica
La struttura della composizione lirica è immancabilmente quella del sonetto, antico genere letterario che ha fatto la storia della nostra letteratura occidentale, partendo dall’Italia, con i suoi insigni rappresentanti già con la Scuola Siciliana e Stilnovista, sino alla stessa Spagna che, proprio a partire dal XVI secolo, inizia a mutuare dall’Italia i principali modelli letterari e culturali.
Si rispetta la traditio lirica con un dispiegamento della materia poetica nelle consuete quattro strofe, di cui le prime due sono quartine di endecasillabi, le restanti terzine che mantengono la stessa scansione metrica.
Lo schema lirico delle prime due strofe prevede la seguente successione: ABBA (X2)
Lo schema lirico delle due terzine invece prevede la successione: CDC – DCD, e quindi leggermente stravolta rispetto alla struttura archetipica imposta dalla tradizione CDE-CDE.
In traduzione si è cercato di mantenere un certo rispetto per la struttura metrica e formale dell’originale, restituendo gli endecasillabi e parte delle rime presenti; questa scelta non è priva di ricadute sulla resa. La traduzione di un’opera in versi, deve saper instaurare un certo equilibrio, nella resa, tra tutti e quattro i livelli linguistici: fonetico, morfologico, sintattico e semantico; concedersi principalmente al lavoro di resa metrica non può non comportare un certo deperimento dei restanti livelli linguistici, in particolare della sintassi.
Il termine spagnolo ‘’galera’’ ha avuto un destino in diacronia molto differente che in italiano; mentre nella lingua d’arrivo è ormai sinonimo di prigione, in spagnolo il termine continua ad indicare le antiche imbarcazioni dei conquistadores; non è stato possibile mantenere l’intimo legame etimologico a causa dell’allungamento metrico che avrebbe comportato, per questo si è optato per una resa più moderna e vicina al lettore contemporaneo: il termine scelto (nave) ha inoltre il pregio di garantire almeno una rima imperfetta con l’ultimo verso della prima strofa (tace), a patto però che i termini ‘’tacere’’ e ‘’sperare’’vengano scambiati sintatticamente di posizione rispetto all’originale.
Seguir è stato reso con ‘’andare’’ (che vada), di modo da generare un minimo di coerenza fonetica anche in italiano mediante reiterazione della labiodentale sonora [v]: vada/voghi/nave; nell’originale la coerenza fonetica è garantita invece dall’utilizzo della velare sonora [g]: sigue/bogue/galera.
vv.2 si è optato ancora per una inversione sintattica, in particolare nel secondo emistichio (le onde sopra), a causa della difficoltà di rispettare la rima holas/española; in questo modo si ha ancora una volta almeno una rima imperfetta, rispettando l’alternanza vocalica interna tra le parole sopra/spagnola (assonanza semplice).
Al primo verso della seconda quartina, il congiuntivo muera è stato sostituito da un futuro semplice (morirà), ancora una volta per rispettare lo stesso schema rimico dell’ultimo verso della strofa (umanità).
Maggiore manomissione per quanto riguarda il secondo verso della stessa quartina: ‘’anzi’’ è da intendersi come una preposizione deittica, ormai quasi in disuso nell’italiano moderno, che indica l’anteriorità spaziale, e non come congiunzione avversativa. L’utilizzo di un elemento antiquato vuole trasmettere al lettore lo stesso tono classicista utilizzato dal poeta con l’intromissione di alcuni termini: enarbola, pendòn, barbaro etc.
‘’Si un dia la justicia estuvo sola’’, ancora per esigenza ritmica, la resa è ‘’Se un giorno di giustizia s’è stati senza’’ che aiuta anche la composizione della rima con la precedente (innalza/senza), oltre a generare allitterazione alveolare: anzi-innalza-senza.
vv.11 non si è riusciti a trasmettere il vero valore semantico del lessema inconstantes, che indica in spagnolo la futilità e la volubilità delle passioni terrene, con evidente riferimento alla volontà di potenza conquistatrice della Spagna.
Nelle due terzine lo schema rimico cambia; il rispetto del suddetto è reso difficoltoso dalla parola Cervantes, che fa riferimento al grande letterato e che non può essere tradotto con l’italianizzazione poiché il prezzo da pagare sarebbe un anacronismo traduttivo anti-estetico tipico degli anni ’50 (ad es. in Italia: Volfango per Wolfgang)[2]; inoltre ‘’listo’’ (pronto) è stato tradotto con ‘’fisso’’, sostituendo quindi grande parte del suo materiale semantico con il concetto di fermezza ed immobilità (facendo trasparire anche un certo rigore autoritario di regime che s’infrange sulle libertà del popolo, in questo caso quelle dei selvaggi d’America).
‘’Barco’’è stato sostituito con ‘’prora’’ secondo sineddoche (pars pro toto).
Infine le scelte lessicali dell’ultimo verso sono state tutte effettuate tenendo presente l’allitterazione della sibilante [s]: sopra/sventola/insegna/Cristo.
Reinterpretazione poietica di modelli imposti
E’ interessante l’utilizzo, per parte dell’autore nicaraguense, di un modello che appartiene fortemente alla tradizione lirica e letteraria europea. Il titolo rimane del resto evidentemente suggestivo, e da solo è in grado di far intuire al lettore il tipo di tensione ideologica e politica che avvolge l’intera lirica; una tensione verso i propri conquistatori che hanno appunto imposto i loro modelli religiosi, culturali, ideologici (Weltanschauung) ad un popolo assoggettato che, come di consueto nella storia, paga con lo sfruttamento l’enorme ricchezza non solo mineraria del loro territorio di appartenenza. Ma tali modelli non rimangono forme immobili e fisse, i canoni culturali imposti sono stati completamente rielaborati poieticamente[3], smentendo d’un colpo le pretese anche intellettuali del concetto di acculturazione[4]; quel popolo non è stato un recettore passivo di modelli ma ha condotto attivamente un processo di corrosione e ribaltamento degli stessi trasformandoli in qualcosa di unico ed originalmente nicaraguense.
articolo di
Claudio O. Menafra
Bibliografia
[1]La strofa conclusiva presenta un’impostazione prospettica di tipo cinematografico. Il punto di vista è quello dell’indigeno che dalle floride e selvagge spiagge americane intravede l’arrivo di uomini e simboli nuovi che saranno la rovina e la distruzione della propria storia.
Uno scenario simile è reso in modo particolarmente suggestivo dal film Apocalypto, 2006, M. Gibson.
[2]Processo traduttivo tipico di culture ed epoche a sfondo nazionalista.
[3]Come ha ben dimostrato De Certeau, i recettori di un modello imposto dalla cultura dominante non sono mai passivi, in essi si cela sempre un processo di reinterpretazione e manomissione poietica di modo che tali modelli vengano incontro alle esigenze del preesistente sostrato culturale, De Certeau, M. L’invenzione del quotidiano, 1980.
[4]Concetto nato nelle accademie statunitensi; in antropologia indica il processo di trasmissione orizzontale del modello culturale di una società dominante verso popolazioni assoggettate o contigue. Il contatto con una società dominante (politicamente e culturalmente) ingenera una trasformazione psicologica e culturale nei confronti dei popoli contigui che li renderebbe in questo modo consimili Sam, D.L., 2006.
[5]Il fardello dell’uomo bianco è stato per secoli la narrazione legittimante delle politiche coloniali europee.
